Kærlighedens smerte

 

Nils Malmros instruerer Anne Louise Hassing (Kirsten) i »Kærlighedens smerte«.
 
Anders og Kirsten er kærester, og da Anders fylder 19 år, går de i byen og spiser sammen på Restaurant Varna ude ved Marselisborg Skov. Kirsten har købt en fødselsdagsgave, og Anders bliver glad, da han åbner pakken. Det er en flot lighter, »næsten en ægte Ronson«, siger Kirsten. »Ja, den er virkelig lækker«, siger Anders og knipser et par gange. Selv om det er hans fødselsdag, skal hun også have en gave, synes han. »Du kan godt gætte, hvad det er«, siger han, mens hun fjerner papiret. Det er to ringe. »Betyder det, at vi er forlovede?«, spørger hun. »Ja, altså, så’n på en måde. Jeg synes bare det var meget godt, hvis vi så’n har lidt pant i hinanden«, svarer han. »Du kan se, der står Anders i den ene og Kirsten i den anden. Prøv at tage den på«. »Hvad har de kostet?«, spørger Kirsten.
      I Aarhus bor en mand, der hedder Nils Malmros. Han er lægeuddannet ligesom sin far, men han elsker især at sætte i scene, fortælle historier og se dem blæst op på det store lærred, og det meste af tiden arbejder han derfor i det gedulgte med at planlægge, optage eller polere sin næste film. I lang tid er der inge, der hører fra ham, men sådan cirka hvert tredje eller fjerde år – når han føler, han har noget, han kan være bekendt at vise frem – træder han ud i lyset med en ny film. Sidst var det »Aarhus By Night« i 1989, og på fredag den 30. oktober 1992 er der premiere på den næste i rækken, »Kærlighedens smerte«.
      På næsten 25 år siden det første spæde forsøg, »En mærkelig kærlighed« i 1968, er det herved blevet til i alt syv film – eller rettere syv en halv, når man medregner novellefilmen »Kammesjukjul« fra 1974. »Det er måske ikke ret mange«, siger Malmros selv, »men i dansk sammenhæng er det jo næsten rekord, og hvad vigtigere er: Jeg har faktisk fået lov til at lave alle de film, jeg gerne ville lave. Hver af dem har bare taget lang tid, det er én forklaring, og en anden er, at jeg er lang tid om at modnes med det, jeg gerne vil forløse«.
      Malmros’ evne til mundtligt at fortælle sine egne film, også før manuskriptet er skrevet, er legendarisk – og samtidig en af forklaringerne på, et historierne efterfølgende fungerer som film. Længe inden kameraet begynder at køre, er historien og drejebogen formet til mindste detalje i instruktørens eget hoved, og det eneste, der resterer, er egentlig bare det møjsommelige, praktiske slid med at levendegøre visionen og få instrumenterne i form af teknik, filmhold og skuespillere til at makke ret og gøre, som instruktøren har tænkt.
 

Fra »Skønheden og udyret« (1983).
 
Jeg har selv oplevet Malmros en aften i 1987 over en kande the fortælle »Aarhus By Night«, komplet med alle dramatiske pointer, overgange, mineudtryk for hovedpersonerne og eftertryk på de centrale replikker – så levende og overbevisende, at jeg så hele filmen for mig mange måneder før, der var optaget en eneste scene. Her har Malmros en styrke, som er de færreste beskåret: Malmros kan så at sige holde sneak previews og måle reaktionerne hos forskellige, udvalgte publikum, før nogen har måttet investere en krone i den film, han pusler med – og det indebærer jo en ret så enestående mulighed for endnu at nå at ændre på detaljerne, forstærke udtrykket hist og pist og eventuelt tænke hele sekvenser om. Metoden betyder samtidig, at intet er overladt til tilfældigheder under selve optagelserne. Malmros insisterer på at få alt, som han har tænkt det – helt ned til tonefaldet i den mindste replik – og han bliver ved med at herse med spillerne, til han får præcis det rigtige udtryk. Berømt i den forbindelse er Jesper Kleins oplevelse af og udtalelser om, at han selv som skuespiller bidrog med praktisk talt ingenting i forbindelse med »Skønheden og udyret« i 1983. Han agerede bare som Malmros’ instrument og villige marionet.
      Der var engang en dreng, der hed Lars Ole. Der var engang en pige, der hed Kirsten. Malmros’ film er altid tilbageskuende og fortalt med netop den klarhed, der kommer af, at fortælleren befinder sig mindst i en arms afstand af dramaet. Fælles for de første film, »Lars Ole 5.c«, »Drenge« og »Kundskabens træ«, er, at de henter stoffet dybt nede i instruktørens egen barndom og ungdom. Det er erindringsfilm, »simpelthen et forsøg på at rekonstruere nogle stemninger og fornemmelser fra forskellige perioder i mit eget liv, uden tanke om nogen sammenhæng, men bare vidende, at der må være en sammenhæng«, som Malmros selv har sagt det. Og hovedpersonerne – Lars Ole, Ole og Niels Ole – er hver gang instruktørens erklærede alter ego.
 

 
Fra »Kundskabens træ« (1981).
 
Efterhånden bliver sammenhængene tydeligere, og i mesterstykket »Kundskabens træ« fra 1981 vover instruktøren pelsen og det halve øje og formulerer ganske uden videre hovedtemaet i selve filmens titel. Det er uskyldstabet, selve syndefaldet, som det drejer sig om, moralsk og seksuelt. Filmene foregår nok i en børneverden – fyldt med sprælske, pudsige og somme tider nostalgiske episoder fra skoleårene i 50’erne og de tidlige 60’ere, men ser man blot lidt nøjere efter, er det alle de store emner, der er på spil. Skyld og Skæbne, og den slags.
      Skolegården er nok verdens centrum, men her udspiller sig i sandhed nogle dramaer, der for de involverede rent ud er livet om at gøre. I dette univers bliver en bukseknap fundet i pigens seng sprængsats til et større skyldkompleks, og her ofres i flæng både bedste kammerater og slyngveninder på den uspolerede narcissismes alter. Enhver er sig selv nærmest i denne verden af tilsyneladende uskyld og idyl, og ingen kan for alvor bebrejde Klister, der selv har været jokket ned i dyndet, at hun til slut lader Elin løbe bort alene for måske at drukne sig i fortvivlelse i branddammen.
      Vi følger åndeløst, hvad der sker, og må smerteligt erkende, at her er ingen hjælp at finde. Imens cirkler Niels Ole rundt i balsalen med en vag plan om en sidste øjebliks feberredning af Elin. Pludselig ser han sine drømmes lyse Majbritt, netop som hun strækker sig for at rette på en højtsiddende lampe, og synet af hendes bare knæhaser rammer ham med et så voldsomt og uimodståeligt stik i de nedre regioner, at alt andet, lige nu, bliver for sent.
      Malmros har altid selv stillet den mest nødvendige investering i filmprojekterne til rådighed. Fra starten helt bogstaveligt, da han møjsommeligt skrabede midlerne sammen til »En mærkelig kærlighed« og »Lars Ole 5.c« og selv både optog, lavede lyd, instruerede og klippede – og siden ved altid at levere originalstoffet og investere den enorme tid og tålmodige omhu, der skulle til for at forme det til en film.
      Drivkraften til den allerførste film var elementær begejstring over andre film og en hang til, som han selv tit har fortalt, slet og ret at eftergøre et berømt forbillede, François Truffauts »Jules og Jim«. Men gennembruddet – det, der overbeviste ham om, at han sad inde med et unikt stof – kom, da han indså, at han besad en erindring om barneårene, der var langt mere levende end de flestes. »Det skete ved, at jeg mødte nogle klassekammerater fra 5. klasse og snakkede gamle dage med dem en hel eftermiddag. Da slog det mig, hvor lidt de huskede om magtkampene og de dramatiske intriger. Det var bare ’Nej, hvor havde vi det skægt’.«
     Fra vision til færdig film var der stadig langt, og både »Lars Ole« og senere »Drenge« blev ramt af alle mulige praktiske vanskeligheder, før instruktøren havde en film, han turde stå frem med. At ville alting selv blev også en hæmsko, for det er nu engang sådan, at det både er forbistret svært at lave film og rent ud umuligt at gøre det alene.
      Malmros knoklede alligevel ensomt i årevis med »Lars Ole«, men en dag, da hans første 16 mm version endelig var færdig, mødte han Fred Cryer, »som var den første, der så på mit arbejde med et fremmed, kritisk solidarisk øje. Han morede sig kosteligt, når jeg fortalte ham filmen. Og så kunne vi gå i gang med at analysere, hvor filmen rent faktisk ikke formidlede det, jeg mundtligt havde fortalt«.
 
 
Fra »Drenge« (1977).
 
Efter »Lars Ole« var kommet op i 1973, gav Malmros sig i kast med forberedelserne til »Drenge«, og jeg kan huske, han en dag i filmklubben fortalte lidt om, hvor projektet var på vej hen. Første afsnit skildrede hovedpersonen Ole i cirka 6-års alderen og skulle slutte med en oplevelse, Malmros selv havde haft, da han var på samme alder. Under et kraftigt regnvejr blev hele underetagen i huset derhjemme oversvømmet, da vand og lort strømmede op fra et toilet i kælderen, og scenen skulle slutte med et totalbillede af huset, hvor lortet flød i strømme ud gennem alle døre, vinduer og sprækker.
      Ambitionen med børneafsnittet i »Drenge« var surrealistisk i en grad, der var uden sidestykke, i hvert fald i dansk film og ikke mindst på daværende tidspunkt. Det fremgik også af en anden scene, hvor drengene efter at have kastet mudder ind ad vinduet til de nøgne damer på lysbadeanstalten bliver jagtet gennem parken af en flok sygeplejersker, der kommer vrimlende – som rasende bier fra en bikube – ud fra hospitalet. Men da filmen kom frem i 1977 var både lort og sygeplejersker forsvundet. »Jeg fandt ud af, jeg ikke er nogen Fellini«, fortalte Malmros og sagde om oversvømmelsen i kælderen, hvor vi i filmen ser lille Ole i sin fars store gummistøvler vade rundt i vandet, at »det med lortet blev for symbolsk, så jeg har simpelthen måttet rense udtrykket og gøre det til rent vand«.
      »Jeg er enormt på vagt over for symboler«, fortalte han videre, i interviewet fra 1977. »Hvis jeg opdager et symbol i min film, så dropper jeg det. I det oprindelige udkast til »Drenge« var der f.eks. en forlængelse af tunnel-scenerne, hvor drengene kommer ind i nogle »hemmelige tunneler« – nogle meget uhyggelige tunneler med varmerør, hvor vi måtte kravle igennem i røg og damp. Men da billedet »sindets årgange« dukkede op, så måtte jeg droppe det«.
 

De hemmelige tunneller i »Aarhus By Night« (1989).
 
Tolv år senere – efter han med »Skønheden og udyret« i 1983 havde forladt de rene erindringsfilm – tog Malmros revanche for denne blufærdighed over for det symbolske og tildelte præcis de samme irgange selveste hovedrollen i »Aarhus By Night«, som jo i det ydre handler om optagelserne til netop »Drenge«. Tunnellerne får den plads, de fortjener, og også scenen med sygeplejerskerne – der endte med at blive klippet ud af »Drenge« – kommer til ære og værdighed.
      I det hele taget skete der med »Aarhus By Night« det utrolige, at instruktøren for første og eneste gang med på én gang formidabel selvironi og modent mesterskab slap gækken 1øs, gav numsefikseringen i »Drenge« et par ekstra omdrejninger og til slut lod Freud himself manifestere sig ved det buldrende og rødglødende kulfyr i kælderens dyb – ivrigt i færd med at smelte hvidt sukker til brun skoldhed karamel-masse, som i slutbilledet hældes over et saftspændt, rødt æble. Værsgo og spis! (Desværre blev den slutning klippet fra kort før premieren, men den er med som ekstramateriale på dvd-udgaven af filmen).
      »Historien i enhver film skal have en blanding af psykologi og postulat. Du kan godt lave en film, hvor al psykologien passer, og alting er forklaret – men det er goldt, ren matematik. Det modsatte er også ubrugeligt, filmen skal have en passende blanding af psykologisk forklaring og postulat. Vi kan godt følge, hvad der sker, men det sker med en konsekvens, som er overrumplende. Så begynder vi at nærme os livet«, siger Malmros her i 1992 i anledning af »Kærlighedens smerte«.
»Det er en film om en glad pige, der har det svært med livet. Eller lidt mere udførligt: Filmen handler om gymnasiepigen Kirsten, der forelsker sig i sin lærer; så går de lidt skævt af hinanden, men efter nogle år får de alligevel hinanden, og så går det først rigtigt skævt. Det er altså en uhyre banal historie, hvis ikke det var fordi, hun er en pige med et ganske særligt sind, somme tider rap i replikken og smittende glad, somme tider det stik modsatte«.
 

Fra »Kærlighedens smerte« (1992).
 
»Din film foregår ligesom alle de foregående i Aarhus og nærmeste omegn, i en verden der strækker sig fra Feddet ved Risskov ind over Aarhus midtby og ud til Moesgaard Strand. Bliver det ikke i længden for snævert?«, spurgte jeg til slut Nils Malmros, da vi i et par timer havde talt om Kirsten, Søren, Niels Ole, Elin og alle de andre. »Nej«, svarede han, »ikke så længe, det univers ikke er udtømt. Kun ved at være konkret, opnår du at blive universel. Og for øvrigt går verden ikke helt ud til Moesgaard Strand, men kun til et sted lige på den anden side af Ørnereden«.
 
Interview-citaterne stammer fra filmtidsskriftet MACGUFFIN nr. 4 (1973), 21/22 (1977), 41/42 (1982), 48 (1983) og fra samtalen i Højbjerg den 21.10.1992.
 
Denne artikel blev trykt i dagbladet Information den 28.10.1992. Nærværende udgave, hvor teksten er justeret en smule i forhold til originalen, er redigeret i oktober 2004 - og publiceret i nyt layout i februar 2014.